ராணி

வன்முறை ஒரு கருத்தியலாகும்பொழுது எவருக்குமே பாதுகாப்பு இல்லை என்பதை 

நினைவுபடுத்தும் திரைப்படம் 

ஜகத் வீரசிங்கா

(ஒலிக்கீற்று: https://www.youtube.com/watch?v=rjJYfb9iH6c)

அசோகா ஹந்தகமையின் தலைசிறந்த திரைப்படங்களுள் “ராணி” ஒன்று என்பது எனது கருத்து. சிறப்புகள் பலவும் நிறைந்த அவரது படைப்புக்களுள் இதுவும் ஒன்று. கடத்தப்பட்டு, கொல்லப்பட்ட ஒரு மகனைப் பெற்ற தாயின் கதையை எடுத்துரைக்கும் படம் இது. 

படத்தின் தலைமைப் பாத்திரம் மனோராணி; அவரது மகன் ஓர் ஊடகர்; இவரது நண்பர் ஓர் அரசியல் வினைஞர்; இன்னொரு நெடுங்கால நண்பர் ஓர் அரசியல்வாதி; தாயின்மீதும், மகன்மீதும் வாஞ்சைகொண்ட வீட்டுப் பணியாளர் இன்னொருவர்; தாயுடன் நட்புறவு நாடிய வேறொருவர் கணவரை இழந்தவர். ஆறு முக்கிய பாத்திரங்களுக்கும் இடையே தொடர்ச்சியாக, மிகவும் அந்தரங்கமாக, உணர்ச்சிபொங்க நிகழும் உரையாடல்களின் ஊடாக விரிவடையும் படம் இது.

1. மெய்ம்மையும், நேர்மையும், ஈடுபாடும்

இப்படம் ஒரு புனைவுப் படைப்பு. எனினும் மருத்துவர் மனோராணி சரவணமுத்துவின் உண்மைக் கதையே இப்படத்தின் உந்துவிசை. அவர் மகன் ரிச்சார்ட்-டி-சொய்சா ஒரு நாடறிந்த ஊடகர்; ஒரு செயல்வீரர். 1991ல் அவர் கடத்தப்பட்டு, கொல்லப்பட்டார். 

இவ்வுண்மை நிகழ்வுகளைப் படம் உள்வாங்கியுள்ளது. அதேவேளை, இது மனோராணியின் வாழ்க்கை வரலாற்றுப் படமென்றோ, அவருக்கு நேர்ந்த பேரிடியின் உண்மைப் பதிவென்றோ இப்படத்தில் மார்தட்டப்படவில்லை. 

மாறாக, ஒரு புனைவுப் படைப்பாகவே இது முன்வைக்கப்படுகின்றது. சம்பந்தப்பட்ட நிகழ்வுகளுக்கு அடிப்படையாய் அமைந்த சமூக, அரசியல் நடப்புகளை விரிவாகவும், அடுக்கடுக்காகவும் ஆராய்வதற்கு இது இடங்கொடுக்கின்றது.

ரிச்சார்ட்டின் கொடூரமான கொலைக்கு இட்டுச்சென்ற நிகழ்வுகள் உண்மையில் இடம்பெற்றவையா அல்லவா என்பதில் படம் கவனம்  செலுத்தவில்லை. அதை விடுத்து, இன்னும் சிக்கலான, தீர்க்கப்படாத வினாவுக்கே அது விடை தேடுகின்றது: வன்முறை நிகழும் கட்டமைப்பிலும், வழமையிலும் சமூகத்துக்கு என்ன நடக்கின்றது? இந்த வினாவுக்கே படம் விடைதேடுன்றது.

 வன்கோலர்கள் தமது சொந்த அரசியல் ஆதாயத்துக்காகவும், தமது சொந்தப் பாதுகாப்புக்காகவும் கொடூரமான நடவடிக்கைகளை இடைவிடாது மேற்கொள்வதுடன் நின்றுவிடாமல், சாதாரண குடிமக்களும் அவற்றைப் பத்தோடு பதினொன்றாகக் கருதிக்கொண்டு, ஏற்றுக்கொண்டு, பங்குபற்றும் சூழ்நிலையைத் தோற்றுவிக்கும் விதங்களை இத்திரைப்படம் அலசி ஆராய்கின்றது. அத்தகைய சூழ்நிலையில் ஒழுக்க வரம்புகள் படிப்படியாகச் சிதைந்து, ஒழுக்கசீலர்களே அஞ்சியொதுங்கி அமைதிகாத்து,  உடந்தையாய் ஒழுக நேர்கின்றது.  

உண்மையில் அதையே இப்படம் உணர்ச்சிபொங்க  எடுத்தியம்புகிறது என்று நான் கருதுகிறேன். இது வெறுமனே ஒருவருக்கு ஏற்பட்ட இழப்பு அல்லது அரசியல்வாரியாக அவருக்கு இழைக்கப்பட்ட அநீதி பற்றிய கதை அல்ல. ஒரு சமூகம் ஒடுக்குமுறைக்கு உட்பட்டு வாழும் சூழ்நிலையால் ஆகும் விளைவுகளைக் கருத்தில் கொள்ளும் படம் இது. அச்சம், வன்முறை, உடந்தை என்பன அன்றாட வாழ்வுடன் பின்னிப் பிணையும் விதத்தை கருத்தில் கொள்ளும் படம் இது; தாம் அவற்றுக்கு அப்பாற்பட்டவர்கள் என்று கருதுவோரைக் கூட அவற்றுள் அகப்படுத்தும் விதத்தை அலசும் படம் இது. 

அதேவேளை, சம்பந்தப்பட்ட ஆட்களையும் நிகழ்வுகளையும் நேரில் அறிந்தவர்கள் இப்படத்தை உதறித்தள்ளி முன்வைக்கும் எதிர்மறையான விமர்சனங்களை இப்படம் எதிர்கொள்ள  நேர்வது தவிர்க்கவியலாதது. உண்மையான ஆட்களையும் நிகழ்வுகளையும் இப்படம் உந்துவிசையாகக் கொண்டபடியால், இதன் சித்தரிப்பு கடும் பதில்வினைகளை ஈர்த்தல் இயல்பு—குறிப்பாக அந்நிகழ்வுகளை எதிர்கொண்டவர்களின் அல்லது படத்தில் சித்தரிக்கப்பட்டவர்களுடன் நெருங்கிய தொடர்பு கொண்டவர்களின் கடும் பதில்வினைகளை ஈர்த்தல் இயல்பு.

படத்தில் காட்டப்படும் பாத்திரங்களும், தருணங்களும் நாட்பட்டவையோ, மறக்கப்பட்டவையோ அல்ல — அவை இலங்கையின் அண்மைக்கால வரலாற்றில் ஒரு பாகமாய் அமைபவை. பலரின் நினைவுகளில் நின்று கொதிப்பவை. சம்பந்தப்பட்டவர்களின் உள்ளத்துள் நேரடித் தாக்கம் விளைவிப்பவை. ஆதலால், படத்தின் புனைவுமயப்பட்ட அணுகுமுறை சிலருக்கு குழப்பம் விளைவிக்கக் கூடும். தாம் எதிர்கொண்ட சிக்குப்பிக்குகள் முற்றுமுழுதாகச் சித்தரிக்கப்படவில்லை என்று அவர்கள் கருதக்கூடும்.   

இன்னமும் மக்களின் நினைவிலும், அதிரடிக்கு உள்ளான அவர்களின் உள்ளத்திலும் நிலைநிற்கும் கடந்தகால நிகழ்வினைக் கையாளும்பொழுது, அத்தகைய விமர்சனத்தை தவிர்க்கவியலாது. எனினும், இது ஓர் ஆவணப்படமென்றோ, ஒரு முழு வரலாற்றுப் பதிவென்றோ இப்படத்தில் மார்தட்டப்படவில்லை. அதனை விடுத்து,  நடந்த நிகழ்வினைக் குறித்து ஒருவகையான விளக்கத்தையே அது முன்வைக்க முற்படுகின்றது — வாழ்வின் உண்மை நிகழ்வுகளை  உள்ளபடி மீட்டி உரைப்பதை விடுத்து, பரந்துபட்ட சமூக, அரசியற் கருத்தாடலை அது மேற்கொள்கின்றது. 

அதேவேளை, இத்தகைய படத்தை இன்னொரு விதத்திலும் நாம் கருத்தில் கொள்ளலாம் — அதை அதனளவிலேயே ஒரு கலைப்படைப்பாக எடுத்துக்கொண்டு, அதில் வெளிப்படும் அம்சங்களை, அதன் ஒலி-ஒளி-காட்சி நகர்வுகளை நாம் கருத்தில் கொள்ளலாம். வாழ்வின் உண்மை நிகழ்வுகளை மட்டும் வைத்து இப்படத்தை எடைபோடுவதை விடுத்து, திரைமொழியின் ஊடாக அதன் கருத்து மேலெழும் விதத்தை நாம் எடைபோடலாம். 

“எழுத்தாளர் இறந்த பின்னரே வாசகர் பிறக்கிறார்” என்பது பிரஞ்சு விமர்சகர் ரோலன்ட் பார்தேயின் கூற்று. அதாவது ஒரு கலைப் படைப்பின் — அல்லது  எந்தப் படைப்பின் — கருத்தும் விளக்கமும் வெறுமனே படைப்பாளியின் மேதைமையில் தங்கியிருக்கவில்லை; வாசகரது, அவையோரது ஈடுபாட்டின் ஊடாகவே அவை வெளிப்படுகின்றன. மேற்படி கூற்றில் பொதிந்துள்ள கண்ணோட்டம் இதுவே

அதாவது, ஒரு திரைப்படத்தின் கருத்து நிலையானதுமல்ல, தயாரிப்பாளரது நோக்கத்தால் நிர்ணயிக்கப்படுவதுமல்ல; திரைக்கதையையும், உருவகிப்பையும், கலையழகுத் தெரிவுகளையும் பார்வையாளர்களே தேர்ந்து தெளிந்து பொருள்கொள்ளும் விதத்தினால் உருவாக்கப்படுவதே திரைப்படத்தின் கருத்து.  இப்படம் பற்றிய எனது குறிப்புகளில் மேற்படி அணுகுமுறையையே நான் கைக்கொள்ள எண்ணுகிறேன். காரணம்: இது ஒரு வியக்கத்தக்க, பொருள்பொதிந்த திரைப்படம் என்று நான் உறுதியாக நம்புகிறேன்.

அதிகாரம், அரசியல், வன்முறை என்பவற்றுக்கு இடையே காணப்படும் பிணைப்புகள் பற்றிய பாரம்பரிய எண்ணங்களைக் கேள்விக்கு உள்ளாக்கும் படமெனவும், அத்தகைய நிலையூன்றிய கட்டுக்கோப்புகளின் விளிம்புகளுக்கே எம்மை உந்தித்தள்ளும் படமெனவும் நான் உறுதியாக நம்புகிறேன்.

தலைமைப் பாத்திரம் உட்பட ஆறு முக்கிய பாத்திரங்களையும் பொறுத்தவரை, ஒவ்வொருவரின் வாழ்வும் ஒன்றுடன் ஒன்று பின்னிப் பிணைந்தது. தமது உள்ளப் பதைப்புகளை எதிர்கொள்வதில் அவர்கள் ஒருவரில் ஒருவர் தங்கியிருப்பது உண்மையே. எனினும் அவர்கள் ஒருவரில் ஒருவர் எவ்வளவு தூரம் தங்கியிருந்தாலும் கூட, அவர்களிடம் பொங்கும் உணர்வுகளுக்கு இடையே ஒரு வெளி விரியவே செய்கின்றது.

சிலவேளைகளில் அவர்களின் ஒட்டுறவே அற்றுப்போய்விடும் கட்டத்தை எட்டுகின்றது. படம் விரிவடைய  விரிவடைய, அந்த வெளியும் விரிவடைகிறது. ஒரே வெளியில் அகப்பட்ட அந்நியர்கள் போல, பற்றற்ற ஆவிகள் போல ஊடாடும்பொழுது, அவர்கள் ஒருவரை ஒருவர் “கண்டுகொள்ள” முடியாத தருணங்கள் கூட வெளிப்படுகின்றன. 

தமது சொந்த வாழ்க்கையில் அவர்கள் ஒருவரிடமிருந்து ஒருவர் அறவே அந்நியப்படுவதை மாத்திரம் இது குறிக்கவில்லை; சமூக-அரசியல் அரங்கில் அத்தகைய நிலைவரம் பரந்து விரிந்துள்ளதை இது குறிக்கின்றது. அரசியல்வாரியான ஒடுக்குமுறைக்கும், நீடித்த கொடுமைக்கும் உட்படும் சமூகம், அவற்றைச்  சகித்துகொள்ள நேரும்பொழுது, ஆட்கள் திரள் திரளாக உளமொடிந்து, தமது உற்றாரை  விட்டே பிரிந்து விடுவதை இது குறிக்கின்றது.

வன்முறைக் கட்டமைப்புகள் உடலூறு மட்டும் விளைவிப்பதில்லை. உறவுகளின் கட்டுக்கோப்புகளைக் கூட அவை உருக்குலைக்கின்றன. அத்தகைய சூழ்நிலையில் ஒருவரில் ஒருவர் நம்பிக்கை குன்றி, தோழமை நலிந்து, தனிமைப்படும் நிலைக்கு அவர்கள் தள்ளப்படுகின்றார்கள்.   

அத்தகைய சமூக உருக்குலைவை இத்திரைப்படம் மிகவும் நேரிய முறையில் அலசி ஆராய்கின்றது. அரசியல் வன்முறையினால் ஏற்படும் விளைவுகளை — உள்ளத்திலும், பொங்கும் உணர்வுகளிலும் ஏற்படும் பாரிய விளைவுகளை — ஆராய்வதற்கான பூதக்கண்ணாடியாகவே மனோராணி-ரிச்சார்ட் கதையை இப்படம் முன்வைக்கிறது.

மனோராணி தனது தேநீர்க்குவளையை எடுத்து வீசும் காட்சி எம்மைப் பெரிதும் ஈர்க்கின்றது — இது ஒரு சாதாரண செயலாகவே தோன்றும். எனினும், அவர் உள்ளத்துள் பொங்கும் சீற்றம், ஆற்றாமை, ஒட்டமுடியாவாறு ஒடிந்த இதயம் அனைத்தும் அதில் பளிச்சிடுகின்றன. அவர் அடையுந் துயரத்தையும், கொடுமைக்கு உள்ளாக்கப்படும் ஒரு சமூகத்துக்கு ஒட்டுமொத்தமாக நேரும் ஊறுபாட்டையும் அது ஒருங்கே உணர்த்துகின்றது. 

2. புரிவும், பரிவும், உருமாறும் சீற்றமும்

புரிவும், பரிவும் எவ்வாறு திரைக்கதையுடன் பின்னிப் பிணைகின்றன? தொல்பொருளியல் பட்டப்பின்கல்வி நிறுவகத்தைச் சேர்ந்த எனது நண்பர் கலாநிதி பிரசன்னா ரணபாகு அத்தகைய வினாக்களை எண்ணிப் பார்த்துள்ளார். “ராணி” படத்துக்கும், சத்யஜித் மைதிபே நெறிப்படுத்திய “ஸ்மரண சமப்தி” படத்துக்கும் இடையே காத்திரமான தொடர்பு இருப்பதை அவர் சுட்டிக்காட்டியுள்ளார். 

அவரது கருத்தோடு நான் உடன்படுகின்றேன். புரிதல், பரிதல் என்பவற்றின் வரம்புகளை இத்திரைப்படம் நாசூக்காக அலசி ஆராய்கின்றது; ஆள் வெளியிலும் அரசியல் வெளியிலும் அவை நொருங்கும் சாத்தியத்தை இரு படங்களும் அம்பலப்படுத்துகின்றன.  

புரிதலை இப்படம் விதந்துரைக்கவோ, அதை ஓர் உள்ளார்ந்த ஒழுக்கநெறியாகப் பரிதுரைக்கவோ இல்லை. மாறாக, ராணி எனும் தலைமைப் பாத்திரத்தின் ஊடாக, புரிதலை அக்குவேறு ஆணிவேறாக அலசி ஆராய்ந்து, ஈற்றில் உருமாற்றுகின்றது. 

முதற்கண் துயரத்தில் ஆழ்ந்து, பிறகு வெகுண்டெழும் ராணியின் சீற்றம் படிப்படியாக, அவரது செயலூக்கத்தின் ஊடாக, உருமாறுவதை படம் தடம்பிடித்துக் காட்டுகின்றது; துயரமும் சீற்றமும் பின்னிப் பிணைவது குறித்து வலியதொரு சிந்தனையை முன்வைக்கின்றது; இழந்து வருந்தல், எதிர்த்து நிற்றல் பற்றிய பாரம்பரிய கதையாடலைக் கேள்விக்கு உள்ளாக்குகின்றது.

ஒருவர் தனக்குத் தானே இரங்குந்தோறும் அவரது சீற்றம் நீடிக்கும்; சீற்றம் அவரை ஒரு வேதனைச் சுழற்சிக்குள் அகப்படுத்தும். ஆனால், துயரமோ உள்ளத்துள் பொங்கும் உணர்ச்சிகளை உருமாற்றவல்லது; இழப்பை நேரடியாக எதிர்கொள்ள வைத்து, உள்ளத்தை தேற்றவல்லது. அதாவது துன்பமும் துயரமும் சீற்றத்தைப் பெருக்குவதில்லை, தணிப்பவை எனும் காத்திரமான விளக்கத்தை இப்படம் முன்வைக்கின்றது. ஆயினும், துயரமும் சீற்றமும் இவ்வாறு எதிரும் புதிருமாக இப்படத்தில் பிளந்து காட்டப்படவில்லை.    

ஓரளவு சீற்றம் தேவையே என்பதைப் படம் உணர்த்துகிறது — வெறுமனே சீற்றம் முக்கியமானது என்ற வகையில் அல்ல, இழப்புக்கு உள்ளானவர் ஈற்றில் தனது துயரத்தை ஏற்று, அமைதி காண்பதற்கு அப்பால், தனது வேதனையை அரசியற் செயலூக்கமாக உருமாற்றத் தூண்டும் விசை என்ற வகையில் — ஓரளவு சீற்றம் தேவையே என்பதை இப்படம் உணர்த்துகின்றது. சீற்றத்துக்கும் துயரத்துக்கும் இடையே, அழிப்புக்கும் மீட்சிக்கும் இடையே காணப்படும் இந்த நுண்ணிய சமநிலை எம்மை ஈர்க்கின்றது; புரிவையும், பரிவையும் படம் அலசி ஆராயும் விதம் எம்மை வெகுவாக ஈர்க்கின்றது.

3. நம்பிக்கையும் மீள்திறனும்

ஏற்கெனவே கூறியபடி, அரசியல் மோதல் எனும் கொடுமையுடன் பின்னிப் பிணைந்த மனித வாழ்வை இப்படம் செப்பநுட்பமான முறையில் சித்தரிக்கின்றது. வெறுமனே ஒடுக்குமுறையையும், அதற்கு இரையாகுவோரையும் சித்தரிப்பதை விடுத்து, கட்டமைப்புவாரியான வன்முறையினால் ஏற்படும் உளவியல் தாக்கங்களையும், சமூக விளைவுகளையும் கருத்தில் கொள்ளும்படி பார்வையாளரிடம் இப்படம் வேண்டிக் கொள்கின்றது; இன்னலை எதிர்கொள்ள வலிமையுடன் தோழமை பூணும்படி அவர்களைத் தூண்டுகின்றது. 

இதுவே இப்படம் முன்மொழியும் அரசியல் நடவடிக்கை என்று நான் வாதாடுவேன். ஆனால், அரசியல் நடவடிக்கையை இது நேரடியாகப் பரிந்துரைக்கவில்லை — நாசூக்கான முறையில், அதேவேளை கண்டிப்பான  முறையில், இருபொருள்படும் வண்ணம் கதைப்பின்னலுக்குள் அந்நிலைப்பாடு பொதிந்துள்ளது. 

இறுதிக் காட்சியைக் கருத்தில் கொள்வோம் — இது பார்வையாளரைக் குழம்பவைக்கும் ஒருவகையான பின்னுரை, பின்சிந்தனை: நுணுக்கம் பார்க்கில், ஏறத்தாழ ஒன்பது ஆண்டுகளுக்கு முன்னர் எந்தக் கடல், மகனின் குதறப்பட்ட உடலைத் தாயிடம் கொண்டுவந்து சேர்த்ததோ, அந்தக் கடலை அவர் வெறித்துப் பார்ப்பதில் படம் முடிவடைகிறது. மனோராணி பேச்சுமூச்சின்றி, சிந்தனையில் ஆழும் இந்தப் படிமம், காலத்தின் கனதியை, துயரத்தின் கனதியை, தீர்வுகாணப்படாத அதிரடியின் கனதியை உணர்த்துகின்றது. 

எனினும், படம் அதில் முடிவடையவில்லை. இன்னொரு காட்சியையும் அது காட்டுகின்றது. மனோராணியின் மகன் கடத்தப்பட்டதற்குப் பொறுப்பான குழுமத்தை அது காட்டுகிறது. பிரித்தானியர் காலத்து வங்களா ஒன்றிலிருந்து ஒரு ஜீப்பில் அவர்கள் புறப்படுவதை நாம் பார்க்கிறோம். தமது மேலதிகாரிகளுடன் சேர்ந்து குடித்த பிறகு, அவர்கள் வெறியுடன் வெளியேறுவது தெரிகிறது.

போதையுடன், போகடி போக்காக, அவர்கள் கதைக்கும்பொழுது, ஒரு பயங்கர உண்மை வெளிப்படுகின்றது. “இந்த ஊடகருக்கு ஒரு பாடம் புகட்ட” தங்கள் பாட்டில் அவர்கள் எடுத்த முடிபு வெளிப்படுகின்றது; அது மேல்மட்டத்திலிருந்து விடுக்கப்பட்ட ஒரு நேரடி உத்தரவே அல்ல என்பது வெளிப்படுகின்றது.  

அவர்களை உந்திய கூட்டு வன்முறைக்கு, ஓர் இளம் ஊடகரும், தன்பாற் சேர்க்கையருமாகிய ரிச்சார்ட் இலக்காகின்றார்; வன்முறையை வழமையான ஒன்றாக, தேவையான ஒன்றாக வகுத்துக்கொண்ட ஒரு கட்டமைப்பில், அவர் ஒரு வாசியான பலியாடாகின்றார்.

மங்கி எரியும் விளக்கொளி கவியும் தெருவழியே அந்த ஜீப் விரையும்பொழுது, அவர்களுள் ஒருவர் பாடத் துவங்குகிறார்; மக்கள்நலனை நன்கு பேணும் வண்ணம், அமைதியும் செழிப்பும் கோலோச்சும் இலட்சியபுரியை வர்ணிக்கும் நாட்டுப்பற்றுப் பாடல். அவர்கள் கட்டவிழ்த்துவிடவுள்ள காட்டுமிராண்டித்தனத்துக்கு நேரெதிரான சொற்களைக் கொண்ட பாடல். இந்த முரண்-அணி எம்மை மூர்ச்சிக்க வைக்கின்றது. 

அந்த ஜீப் மனோராணியின் வீட்டை அணுகும் காட்சியில், அதன் முன்சில்லு முழுத்திரையிலும் விழும்படி பெருப்பித்துக் காட்டப்படுகின்றது — இது அரச வன்முறை யந்திரத்தையும், நடக்கப்போவதை அறவே தவிர்க்கமுடியாது என்பதையும்  உணர்த்தும் ஒரு துர்ச்சகுனத் திரையுருவகம். 

“உறங்கு மகனே, உறங்கு!” எனும் சோக கீதம் பின்னணியில் இசைக்க, படம் முடிவடைகின்றது. சற்று முன்னர் நாம் கண்ட துன்பியற் காட்சியின் கனதியை, இந்த சோக கீதம் வலுப்படுத்துகின்றது.      

இந்தக் காட்சியில் ஒரு காத்திரமான விடயத்தை நாம் கவனிக்க வேண்டும்: இங்கு நாம் பார்க்கும் குண்டர்கள், படத்தில் ஏற்கெனவே நாம் எதிர்கொண்ட அதே ஆட்கள் அல்ல.  முன்னர் நாம் பார்த்தவர்கள் ஓரளவு கண்டிப்பும், கட்டுப்பாடும் கொண்டவர்கள்; ஓர் ஒழுங்கமைத்த அதிகாரப் படிநிலை கொண்ட கட்டமைப்பினுள் இயங்கியவர்கள். 

இப்பொழுது, இத்தருணத்தில் நாம் பார்ப்பவர்கள் வெறும் குடிகாரர்கள்; மேலதிகாரிகளின் நேரடிக் கட்டுப்பாடின்றி, வெளிப்படையான உத்தரவின்றி, வன்முறை புரிபவர்கள் — வன்முறை புரியப்பட வேண்டும் என்பதற்கு தெளிவற்ற கருத்தியல் நியாயம் கூறக்கூடியவர்கள். மேற்படி இரு தரப்புகளுக்கும் இடையே காணப்படும் வேறுபாடு காத்திரமானது. 

அந்தக் காலத்தில் வன்முறை வெறுமனே அரசின் ஆயுதமாக இருக்கவில்லை; ஒரு மேலதிகாரியின் உத்தரவில் அது தங்கியிருக்கவில்லை. வன்முறை, ஒரு கருத்தியல் நடைமுறையாக இருந்த காலம் அது. பரந்த சமூக நன்மைக்காக வன்முறை புரிய வேண்டும் எனும் எண்ணம் ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டு, வழமைப்படுத்தப்பட்டு, நியாயப்பபடுத்தப்பட்ட காலம் அது. வன்முறை ஒரு கருத்தியலாகும்பொழுது எவருக்குமே பாதுகாப்பு இல்லை என்பதை நினைவுபடுத்தும் திரைப்படம் இது. இக்கொடிய உண்மையை இறுதிக் காட்சியில் நாம் எதிர்கொள்கிறோம்.

வன்முறை சமூகத்துடன் பின்னிப் பிணைந்து, தன்னைத் தானே நிலைநிறுத்திக் கொள்கின்றது. கற்பனையில் ஓங்கும் ஒரு குறிக்கோளை, ஒரு தலைவரை, ஓர் உயர்ந்த நோக்கத்தைச் சாட்டி வன்முறை புரியப்படுகின்றது. ஆதலால் ஒரு சர்வாதிகாரி வன்முறைக்கு உத்தரவிட வேண்டிய தேவையே இல்லை.  

அவர்கள் பாடும் பாடல், திட்டவட்டமாக அதையே எமக்குச் சொல்லுகின்றது. அது வெறும் பின்னணி ஓசை அல்ல; அது, தமக்கே உரிய காட்டுமிராண்டித்தனத்துக்கு நியாயம் கற்பிக்கும் ஒரு சமூகத்தின் கருத்தியலை உணர்த்தும் தாலாட்டு. என்றுமே மானுடப் பண்புக்கு அப்பாற்பட்டதே வன்முறை! 

Jagath Weerasinghe, My thoughts on Handagama’s “Rani”, Financial Times, 2025-03-28,

translated by Mani Velupillai, 2025-04-07

ஒலிக்கீற்று: https://youtu.be/rjJYfb9iH6c?si=dpouRjtEPtWXR6ki

மூலம்: https://lk.bookmyshow.com/sri-lanka/movies/rani/ET00005624